منو
تشخیص روزهای عالی به عنوان بهترین فیلم سینمایی ویم وندرس در قرن بیست و یکم سخت نیست، اما دیدن آن به عنوان یک دستاورد واقعی و معنادار در «سینمای آهسته» چالش برانگیز است.
فیلم “روزهای عالی” با عنوان “سینمای آهسته” یا “سینمای تعمقی” شناخته می‌شود. پل شریدر، در کتاب خود با نام “Transcendental Style in Film” این نوع سینما را “سینمای متعالی” نامیده است. توصیف کامل و جامع ابعاد زیباشناختی این نوع از فیلم‌ها، خارج از حدود این نوشته است.
بهتر نیست به چند ویژگی کلیدی اشاره کنم؟ فیلم‌های “آهسته” عموماً ضدپیرنگ و حادثه‌گریز هستند، نماهای طولانی و خلاف قوانین سینمای جریان اصلی دارند و از منطق دکوپاژ مینیمالیستی استفاده می‌کنند. این آثار، تماشاگر را در مقام شاهد تصاویری قرار می‌دهند که جذابیت نمایشی زیادی ندارند و گاهاً به روزمرگی شخصیت‌های معمولی (به عنوان “برشی از زندگی”) تبدیل می‌شوند. این نوع فیلم‌ها، به جای استفاده از المان‌های جلوه‌گرانه سبکی برای جلب توجه تماشاگر، به طور خوددارانه، او را به همراه تجربه‌ای “روحانی” همراه می‌کنند.
فیلم‌های مختلفی از کارگردانان مختلف می‌توانند به عنوان نمونه‌هایی مناسب از «سینمای آهسته» در نظر گرفته شوند؛ از آثار آندری تارکوفسکی و روبر برسون تا آثار عباس کیارستمی و بلا تار. این فیلم‌ها عموما مورد استقبال منتقدان و علاقه‌مندان حرفه‌ای قرار می‌گیرند و نه مردم عادی. اما «سینمای تعمقی» بالاخره توانست توجه گروه بزرگی از تماشاگران را جلب کند؛ زیرا در نظرسنجی سال ۲۰۲۲ مجله «سایت اند ساوند»، با توجه به آرای ۱۶۳۹ شرکت‌کننده، فیلم «ژان دیلمان…» شانتال آکرمن به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد.
درگذشت بازیگر سرشناس کارل ویترز !
فیلم “آکرمن” به عنوان یک نمونه کامل از سینمای آهسته شناخته می‌شود و به صورت اتفاقی، جدیدترین اثر ویم وندرس مشابهی با آن دارد. در فیلم روزهای عالی، ما با سه روز از زندگی زنی که به کارگری جنسی مشغول است و در روزمرگی خسته کننده ای درگیر است، وارد می‌شویم. اما در “روزهای عالی”، ما به مدت 12 روز با زندگی یک پیرمرد تنها که به عنوان نظافتچی توالت‌های پیشرفته در شهر توکیو کار می‌کند، همراه می‌شویم.
مانند الگوی سینمایی این دسته از فیلم‌ها، چارچوب ثابت زندگی شخصیت اصلی را ترک می‌کند و با هرگونه نامنظمی و خلاف عادتی روبرو می‌شود که در نهایت منجر به فروپاشی آن می‌شود. این فروپاشی، نکاتی را در مورد درونیات کم‌صحبت و خوددار شخصیت اصلی، به نمایش می‌گذارد.
در فیلم “ژان دیلمان”، زنی تنها تحت فشار بار سنگین روزمرگی ناخوشایند خود به جنون می‌رسد و باعث بروز یک انفجار غیرمنتظره می‌شود. این عمل، انرژی انباشته شده ناشی از نارضایتی شخصیت در سرتاسر داستان فیلم روزهای عالی را آزاد می‌کند. در “روزهای عالی” نیز، با حضور خواهرزاده پیرمرد، به یادگیری گذشته‌ی متفاوت این زن پرداخته می‌شود. ما می‌بینیم که روش زندگی امروز این شخصیت نه از اجبار، بلکه از انتخاب داوطلبانه و مدنظر قرار گرفته است. این به ما اجازه می‌دهد که “رضایت” این شخصیت از روزمرگی مخرب خود را از یک منظر جدید مشاهده کنیم. همانطور که بعدا بیان خواهم کرد، فیلم “وندرس” با الگوی آشنایی که توضیح داده شده، کار جدیدی انجام می‌دهد.
اما تمام آنچه گفته شد، اشاره به عناصر متن دو فیلم است و نه روش اجرای آنها. در حین تماشای فیلم‌ها، ما با تصاویر و صداهایی مواجه می‌شویم و نه تنها با ایده‌های داستانی. اگر این گونه نبود، توصیف کوتاهی از فیلم‌های وندرس و آکرمن، کافی بود تا ما را با تفاوت‌های آنها آشنا کند. تجربه اصلی سینمای آهسته، در حین تماشا و درک تصاویر ایجاد می‌شود و نه در انتقادات پس از پایان فیلم روزهای عالی. همانطور که شریدر در کتاب “سبک متعالی” می‌گوید: “هم‌گرایی بین ادبیات و سینما، در سبک اجرا قرار دارد و نه در محتوا. در روش و نه در محتوا.”
در واقع، هدفمندی جاری در تهمیدات بیانی فیلمساز، چیزی است که فیلم‌های «تعمقی» را از فیلم‌های بد خسته‌کننده متمایز می‌کند. در فیلم «ژان دیلمان…»، شکستن روتین زندگی شخصیت اصلی، دارای قدرتی است، از آن جایی که این چرخهی تکراری در فرم فیلم روزهای عالی، درونی و تثبیت شده است. در حقیقت، فروپاشی نظام فرمال فیلم روزهای عالی، تکان‌دهنده‌تر از تغییر موقعیت زندگی شخصیت اصلی است. «سینمای آهسته»، نه برشی اتفاقی از زندگی، بلکه انتخابی آگاهانه از جنس کنترل است.
در کتاب خود، شریدر سه فیلمساز معروف را ذکر کرده است: ازو، برسون و دریر. اما در این میان، نام یاسوجیرو ازو بیشتر به موضوع ما مرتبط است. ازو، یکی از برجسته‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما است و در اثرهایش، همه چیز به دقت و هدفمندی کنترل می‌شود. نمایش داخلی خانه‌های قدیمی ژاپنی با ترکیب‌بندی بی‌نقص نماها و خطوط، با دوربینی که در ارتفاع چشم انسان نشسته است، ضبط می‌شود.
بنابراین، دوربین به زاویه‌های لو-انگل محدود می‌شود و تقریبا حرکتی ندارد. اغلب اندازه نماها متوسط یا بزرگ است و بازیگران با کنترل و طبیعیت خود، از اغراق‌های نمایشی دوری می‌کنند. ازو، با این انتخاب‌های هنری، تجربه زندگی در خانه‌های توکیوی قدیم را به صورت واقعیت بازآفرینی و ثبت کرده است. این نشان می‌دهد که حقیقت، تنها با دستکاری هدفمند واقعیت، در هنر بروز می‌کند.
پیوستن کاترین اوهارا به فصل دوم فیلم The Last of Us
ویم وندرس، تا حدی عاشق او بود که در سال ۱۹۸۲ (بیست سال پس از درگذشت نویسنده ژاپنی) به شهر آفتاب‌پرست، توکیو، سفر می‌کند و مستندی به نام “توکیو-گا” را تولید می‌کند؛ هدف او این است که در توکیوی آن زمان، عوارضی از شهری که در آثار یاسوجیرو ازو نمایش داده شده است، بیابد. جالب است که در این مستند، وندرس درباره‌ی نظام طراحی آثار ازو و تفاوت آن با واقعیت جدید توکیو صحبت می‌کند.
به نظرم، هر چقدر واقعیت توکیو، شبیه جریان‌های غیرشخصی، نامهربان، تهدیدآمیز و حتی غیرانسانی از تصاویر به نظر می‌رسید، تصاویر دوست‌داشتنی و منظم شهر افسانه‌ای توکیو که از فیلم‌های یاسوجیرو می‌شناختم، در ذهنم بزرگتر و قدرتمندتر می‌شدند. احتمالاً این بود که دیگر وجود نداشت؛ نگرشی که هنوز می‌توانست در جهانی بی‌نظم، به نظم دست پیدا کند. یک نگرش که هنوز قادر بود جهان را به شکل شفافی مشاهده کند. امروزه، این نگرش شاید دیگر ممکن نباشد، حتی برای یاسوجیرو اگر هنوز زنده بود.
بدیهی است که برای تردیدی که وندرس مطرح می‌کند، پاسخ قطعی پیدا کردن غیرممکن است؛ اما نکته‌ای کلیدی در این میان وجود دارد: حرکت توکیو به سمت مدرنیته، یکی از دست‌مایه‌های تماتیک اصلی آثار ازو بوده است. داستان توکیو (Tokyo Story)، مشهورترین این آثار است؛ اما ساخته‌های دیگر او مانند اواخر بهار (Late Spring) و بعدازظهر پاییزی (An Autumn Afternoon) نیز، نظام قدیمی و منسوخ شده‌ای را تصویر می‌کنند که به دست تحولات فناورانه و فرهنگی، به حاشیه رانده می‌شود. مردان سالخورده‌ی ازو – که نقش‌شان را عموماً چیشو ریو بازی می‌کند- در پایان، توسط فرزندان‌شان – که اغلب دختران جوان هستند – ترک می‌شوند و این سرنوشت غم‌انگیز را، بالغانه، به عنوان بخشی از چرخهی طبیعی زندگی، می‌پذیرند.
تغییرات فناورانه بیرونی، پذیرش لازم و نهایی را می‌طلبد. وندرس در مستندش، به تصاویر پرسروصدا و تهاجمی تبلیغات تلویزیونی اشاره می‌کند و دیدگاهش درباره‌ی توکیو دهه‌ی هشتاد میلادی، به عنوان یک طرح منظّم و با احساس، غیر ممکن به نظر می‌رسد. اگرچه این پدیده در ۲۳ سال قبل و در فیلم “صبح بخیر” تجربه شده بود، اما در آن زمان پدر و مادر خانواده، پسربچه‌ها را به توجه به تلویزیون، متوقف می‌کردند. در واقع، وندرس با جهان نو، در حال حفظ سنت‌های قدیمی و درعین حال، پذیرش صلح با جهان جدید است.
“در جستجوی نظم در یک جهان بی‌نظم”، این است که پروتاگونیست جدید مولف آلمانی به آن پرداخته است. او با نقشه‌ریزی جدید خود، تلاش می‌کند تا ابهامات و آشوب جهان را برطرف کند. روتین محدود و پیش‌تعریف‌شده‌ی زندگی هیرایاما (کوجی یاکوشو)، به نوعی پاسخ او به این هرج و مرج است. اما او نه تنها در روتین زندگی، بلکه در طبیعت نیز نظم را پیدا می‌کند.
با تماشای هر روز آفتاب که در نقطه‌ی ثابت خود ظاهر می‌شود، او می‌تواند به سادگی این نظم و ترتیب را به دست آورد. علاقه‌ی این مرد خودمحور به عکاسی نیز از همین تلاش برای به دست آوردن نظم در دنیا و ثبت لحظات مهمش نشات می‌گیرد. عکاسی، قادر است این لحظات را به صورتی که برای همیشه باقی می‌مانند، ثبت کند و هیرایاما با ذخیره‌ی این لحظات از میان هرج و مرج، آرامش را برای خود فراهم می‌کند.
در جستجوی نظم در جهانی پر از آشوب، نویسنده آلمانی جدید به دنبال آن است. او با برنامه ریزی خود، سعی دارد تا از هرج و مرج دنیا جلوگیری کند. برای پاسخگویی به این آشوب، او به روتین محدود و مشخص زندگی هیرایاما (کوجی یاکوشو) تکیه می‌کند. اما این نویسنده نه تنها در روتین خود، بلکه در طبیعت نیز نظم و ترتیب را پیدا می‌کند. با تماشای آفتاب که هر روز در نقطه‌ای ثابت ظاهر می‌شود، او به سادگی می‌تواند این نظم و ترتیب را به دست آورد.
علاقه این مرد به عکاسی نیز مبتنی بر همین تلاش برای بخشیدن به نظم به دنیا و ثبت لحظات مهمش است. عکاسی می‌تواند این لحظات را برای همیشه به یادگار بماند و هیرایاما، با ذخیره این لحظات در میان هرج و مرج، آرامش را برای خود فراهم می‌کند.
همانطور که قبلا ذکر شد، “روزهای شگفت انگیز” با روتین دوگانه خود – هرج و مرج، کار جدیدی انجام می دهد. موضوع این است که هیرایاما در هر ۱۲ روز زندگی خود که می بینیم با اتفاقات غیرمنتظره ای مواجه می شود. بیشتر این اتفاقات او را آزار نمی دهد یا نگران نمی کند. در عوض، آنها را در آغوش می کشد و خود را به تجربه واقعی آنها می سپارد.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم نامه های کوچک شرورانه | تبعیض‌های نژادی
او با لحظات پیش بینی نشده ای مانند هدایای طبیعت مواجه می شود و روال دلخواه خود را با آنها تطبیق می دهد. برخی از این لحظات نیز با نقوش رویایی هیرایاما همخوانی دارند. این رویاها خلاصه ای از چیزهایی است که هر روز برای پیرمرد آورده شده است. تصاویری که با او می ماند موضوع اصلی فیلم «عجایب» این نگاه خردمندانه به زندگی است: با «نقص» روزها «کامل» می شوند.
این نگاه، به نظر می‌رسد که ساختار روایی و بصری فیلم روزهای عالی را درک کرده باشد؛ اما خوانش تماتیک به نتیجه‌ای مفید نمی‌رسد! این به دلیل آن است که سهل‌گیری فرمی، از تبدیل شدن آخرین اثر وندرس به یک دستاورد بزرگ، جلوگیری می‌کند. هر چند طول نماهای فیلم روزهای عالی هرگز به کمک آشنایی‌زدایی از “سینمای آهسته” نمی‌رسد، اما ماهیت حادثه‌گریز و ضدپیرنگ متن، محوریت روزمرگی ساده‌ی پروتاگونیست تنها و اهمیت “تکرار” در روایت غیردراماتیک فیلم، ما را به سمت خصوصیات این سینما، هدایت می‌کند. اما وندرس، هم در ساختار روایت خود و هم در پیدا کردن تمهیدات بیانی مناسب برای انتقال تجربه‌ی شخصیت اصلی از روزمرگی، از هدفمندیِ درهم‌تنیده با ماهیت “سینمای تعمقی”، دور می‌ایستد.
بیایید با شروع روایت، به این نکته توجه کنیم که چرا ما در طول فیلم روزهای عالی، ۱۲ روز از زندگی هیرایاما را مشاهده می‌کنیم؟ این روزها، هر کدام حاوی مثال‌های جدیدی از بی‌نظمی در روتین شخصیت اصلی هستند و اطلاعات جدیدی از گذشته‌ی او را برای ما روشن می‌کنند. اما اگر روایت فیلم روزهای عالی یک روز بیشتر یا کمتری داشت، چه اتفاقی می‌افتاد؟ در طول نیم ساعت اول فیلم، جهان اثر به خوبی به ما معرفی می‌شود و ما را با خودش همراه می‌کند. اما برخی از این روزها، به قدری مهم نیستند که بتوانیم درک کنیم که چرا در نظم درونی اثر، جایگاه دارند.
تقریبا همه چیز روشن است روی کاغذ. با حضور تاکاشی، جوانی جذاب و کله شق شخصیت اصلی، ما قصد داریم تعهد کاری پیرمرد را در مقایسه با جهان نو نشان دهیم. همچنین، ما می خواهیم ببینیم که شخصیت اصلی چگونه با چالش ها و تعارضات روبرو می شود و اینکه چگونه روحیه او را بهتر بشناسیم. علاوه بر این، دو تا زوج تاکاشی و دوست دخترش، آیا و هیرایاما و همراهی آنها، به فیلم روزهای عالی نقش شوخ طبعی را ایفا خواهند کرد.
آیا صحنه‌های کمیک مرتبط با شخصیت‌های فرعی، ایده‌های جالب و ظریفی را در متن یا اجرا دارا هستند؟ آیا پس از بازگشت «آیا» و ورود به ماشین خلوت با هیرایاما، شیفتگی دختر نسبت به پیرمرد مرموز را مشاهده خواهیم کرد و نوع کشش جنسی در صحنه به تصویر خواهد کشید؟ آیا ما باید این کیفیت را فرض کنیم یا چیزی در اجرای صحنه، ما را به سمت درک این نوع شیفتگی هدایت می‌کند؟
“وضعیت نیکو (آریسا ناکانو) بهتر شده است. اما همانطور که مشاهده می‌کنیم، این فقط یک پیشنهاد برای دیدار نهایی با خواهر ثروتمند و اشاره به دنیای متفاوتی است که پیرمرد به طور داوطلبانه به آن روی می‌دهد. در اولین روز همراهی پیرمرد با خواهرزاده‌اش، لحظه‌ای تاثیرگذار و همچنین ایده‌ای جالب و مفید را به شاهدی می‌باشیم. لحظه‌ای که دختر درخت را به عنوان دوست پیرمرد توصیف می‌کند.”
هیرایاما با این تفسیر صحیح و نیکو غافلگیر می‌شود؛ او به دختر باهوشی تبدیل می‌شود که در یکی از عکس‌های پیرمرد، حضور پیدا می‌کند. این صحنه نشان دهنده‌ی ارائه‌ی اطلاعات داستانی است؛ در گذشته، هیرایاما دوربین قدیمی خود را به دخترک هدیه داده بوده است و به نظر می‌رسد که پیرمرد سعی داشته است تجربه‌ی خود را با خواهرزاده‌ی محبوبش به اشتراک بگذارد. اما استفاده‌ی مداوم دختر از گوشی هوشمند نشان می‌دهد که این تلاش هیرایاما ناکام مانده است.
سقوط ناگهانی تاکاشی و امتناع او از بازگشت به کار، یک حادثه دراماتیک است که ربطی به فیلم “روزهای عالی” ندارد، اگرچه او قرار است بخشندگی هیرایاما را در مقابل منافع جهان پیرامونش قرار دهد. همچنین، شوهر سابق صاحب کافه، که برای مخاطب بی اهمیت است، توانایی جذابیت در یک مونولوگ طولانی را ندارد. واقعاً شایسته است بپرسیم که چه ظرافت اجرایی و تماتیکی در صحنه گفتگو با او وجود دارد که بتوانیم چند دقیقه از زمان فیلم روزهای عالی را با تماشای آن سپری کنیم؟ آیا سایه‌بازی نهایی، حتی با در نظر گرفتن جمع‌بندی اشاره‌های بصری پیشین فیلم روزهای عالی به سایه‌ها، تلاشی بی‌حاصل برای افزایش عمق موقعیت خالی نیست؟
در این جریان دراماتیک، با استعفای ناگهانی تاکاشی و عدم حضور او در محل کار، گرچه قرار است هیرایاما به عنوان بخشنده در مقابل سودجویی جهان پیرامون خود قرار بگیرد، اما در فیلم “روزهای عالی” هیچ ارتباطی به آن نداده شده است. همچنین، شوهر سابق صاحب کافه، جذابیتی برای مخاطب ندارد تا ما بخواهیم به مونولوگ طولانی او گوش کنیم. آیا این صحنه گفتگو با او، چند دقیقه از زمان فیلم روزهای عالی را صرف تماشای آن می‌کند؟ آیا این تلاش برای نشان دادن سایه‌بازی نهایی، حتی با در نظر گرفتن اشاره‌های بصری قبلی به سایه‌ها، به عمق بخشیدن به یک موقعیت خالی ناکام می‌ماند؟
با وجود ظاهری کم‌جاذبه و خلاصه‌نگر، فیلم روزهای عالی در واقع پر از حشو و بیهودگی است. اضافات بیش از حد، به ما را به الگوی دکوپاژ وندرس می‌رسانند. در این حالت، با تنظیم کنترل‌شده و بازی باریک و حساب‌شده‌ی کوجی یاکوشو، فیلم به شکل قابل توجهی بهبود می‌یابد، اما بصریت آن هنوز هم کم‌عمق و ناکافی است.
دوربین شگفت‌انگیز در صحنه‌های پاکسازی هیراما، کار وظیفه‌آمیز مرد را از هر زاویه ممکن در فضای فیزیکی صحنه مستند می‌کند. از طریق ترکیب بندی معنادار و جزئیات بصری، در بسیاری از نماها خبری نیست. در واقع برخلاف الگوی «سینمای عمق» با «هدف انتخابی» مواجه نیستیم که نظم آن را به هم بزند و ایده های متنی را به عنوان استثنا در قالب فیلم بیان کند. بلکه خود غرض ورزی (در قالب نماهای زودگذر قدردانی هیراماما از پرتوهای خورشید و انعکاس آن در سطوح اطراف) در سیستم بصری فیلم روزهای عالی استثناست!
اگرچه می‌توان این استثناها را در تضاد با اکثر نماهای فیلم روزهای عالی، برای بیان ایده‌های متن کافی دانست، اما اکثر دقایق اثر را به تماشای تصاویری تخت و بی‌ظرافت می‌گذرانیم که ارزش فیلم روزهای عالی را به شکل قابل‌ملاحظه‌ای کاهش می‌دهد. تمام لطف «سینمای تعمقی» و آشنایی‌زدایی با آن، به حساسیت مخاطب در مورد تمهیدات بیانی اثر می‌انجامد. فیلم‌های «آهسته»، شبیه به فضای ساکتی هستند که حتی کوچکترین صدا در آن نیز جلب توجه می‌کند!
پس، نمی‌توان صحنه‌ها را به نماهایی بی‌ظرافت و بی‌کیفیت تقسیم کرد، هرچیزی را در این نماها قرار داد و به هر نحوی تصویر کشید و در همان حال، از مینیمالیسم و کم‌گویی سینمایی سخن گفت! ویم وندرسی، که از تواناترین فیلمسازان تاریخ سینما به شناخت مود و حال‌و‌هوای غنی سینمایی می‌پردازد، در دوران اوج فعالیتش، با فیلم‌هایی مانند “پاریس تگزاس” و “آلیس در شهرها” (که با کمک فیلمبردار برجسته‌ای مانند رابی مولر ساخته شده‌اند)، نمونه‌های برتری از سبک “هدفمندی” در “روزهای عالی” را به تصویر کشیده است. پس، تصاویر در نماها از جمله این نمونه‌های برتر هستند.
در فواصل میان موتیف‌های رانندگی شخصیت اصلی، “روزهای عالی” به نظر می‌رسد خالی و کم‌مایه است. فیلم روزهای عالی جاده‌ای با نماد “امضای ویم وندرس”، نتوانسته است سختی زندگی هیرایاما را به خوبی بیان کند، و این باعث شده که ارزش “رضایت” او از زندگی کاهش یابد. شغل هیرایاما، به نظر می‌رسد یکی از ناخوشایند‌ترین کارهای قابل‌تصور است. هیچ کسی دوست ندارد برای گذران زندگی‌اش، به خدمات بهداشتی عمومی بپردازد.
اما تصویری که فیلم وندرس از این شغل نشان می‌دهد، بیشتر به نمایش تجهیزات جالب و زیبای توالت‌های عمومی شهر توکیو می‌پردازد تا به کارِ انتقال دشواری آن. در ابتدا، وندرس قصد داشت که یک فیلم کوتاه به سفارش مقامات ژاپنی درباره این خدمات عمومی جذاب توکیو تهیه کند، اما سرانجام این پروژه به «روزهای عالی» تبدیل شد.
در این جانب، چگونه می‌توانیم «رضایت» را به عنوان یک شخصیت درک کنیم؟ همانطور که قبلا اشاره کردم، با اجرای برجسته و نمایش صلح حکیمانه در شخصیت یاکوشو، می‌توان به روشنی درک کرد که او درونی خود را آرامش بخش و آرامش بخش می‌کند. نمای نقطه نظر کوتاهی که از توجه او به محیط اطرافش می‌بینیم، نیز به عنوان نمایی از آزادی شخصی در میان روتین حرفه‌ای او، تاثیرگذار است.
اما آیا فقط این‌ها هستند؟ غیر از موتیف کتاب خواندن و مراقبت از گیاهان، شاخص دیگری از صلح درونی شخصیت وندرس وجود دارد که ارتباط او با موسیقی است؟ اما قطعات انتخابی در ساندترک فیلم، به اندازه کافی شناخته شده، تکراری و آشنا هستند، که نه فقط هیچ هویتی برای فیلم روزهای عالی ایجاد می‌کنند، بلکه هیچ اضافه‌ای به شناخت ما از هیرایاما نمی‌کنند!
در فیلم “روزهای عالی”، سهولت در بخش‌های مختلف، از داستان تا سبک، مشاهده می‌شود. اما به جای انتقال “سادگی” مورد نظر فیلمساز، با ساده‌انگاری، بخشی از ظرفیت‌های جذاب متن بی‌استفاده باقی می‌ماند. یکی از تم‌های جالب در فیلم روزهای عالی، تقابل بین “قدیم” و “جدید” است. هیرایاما، مردی کهن‌سال، آهنگ‌هایش را روی نوارهای کاستی ذخیره می‌کند و با دوربینی قدیمی، عکس‌هایش را می‌گیرد. او یک آرشیو فیزیکی عظیم از عکس‌هایش دارد و همراه با خواهرزاده‌ی نوجوانش، اشاره‌های کمرنگی به شکاف نسل‌های سینمای او می‌دهد.
در پایان دوره‌ی زندگی متفاوت یاسوجیرو ازو، از «اواخر بهار» تا «بعدازظهر پاییزی»، مردان سالخورده و سنتی مجبور بودند دختران جوان و شادشان را وداع کنند و به قبول برسند که از این به بعد باید تنها زندگی کنند. این وضعیت تنهایی هیرایاما و اشاره به صحنه داخل بار که مردان پس از ترک شدن افسرده می‌شوند، در خوانش فراجذابی قرار می‌گیرد. این خوانش می‌توانست نقطه تمرکز اصلی فیلم روزهای عالی باشد…
با نگاهی، می‌توان فهمید که هیرایاما از آن دسته از مردان کهن‌سال سینما است که تصاویرشان ازو را در جهان امروز به تصویر می‌کشد. صلح درونی او، نشان از پذیرش جایگاه خود در این دنیای نو دارد. او که مردی شیفته‌ی دنیای کهنه است، تصمیم گرفته است که در شهر توکیوی مدرن، توالت‌های پیشرفته‌ی عمومی را تمیز کند و از این کار، راضی به نظر می‌رسد. اگر مردان تنهای او در پایان دوره‌ی زندگی‌شان، غمگین بودند، هیرایاما یاد گرفته است که با این تنهاییِ اجتناب‌ناپذیر در فصل نهایی عمرش، خوشحال باشد.
نمای پایانی بلند نشان می دهد که مسیر دستیابی به چنین «آرامش» در زندگی را باید به تنهایی طی کرد. اشک و لبخند پشت فرمان پشت فرمان به ما یادآوری می کند که این مسیر هم تلخ است و هم شیرین و روزهای زندگی فقط با این دوگانگی کامل می شود.
